Pierre Trividic
Pierre Trividic suit des études de droit mais aussi d’histoire de l’art, et étudie à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) de 1980 à 1986. Il réalise plusieurs vidéos entre 1987 et 1991 et est lauréat de la Villa Médicis hors-les-murs en 1989.
Il devient scénariste pour le cinéma, par exemple sur Petits arrangements avec les morts de Pascale Ferran (qu’il connaît depuis l’IDHEC), ou Ceux qui m’aiment prendront le train de Patrice Chéreau. Il travaille également comme réalisateur en collaboration avec Patrick Mario Bernard depuis 1996, notamment sur le documentaire Lovecraft consacré à l’écrivain américain Howard Phillips Lovecraft, et à son univers, mais aussi, entre autres, sur Dancing, sorti en 2003 et sur L’Autre, sorti en 2009. Ce long-métrage de 2009 est une adaptation d’un roman de d’Annie Ernaux (L’Occupation). Pour son rôle dans ce film, Dominique Blanc reçoit le prix d’interprétation féminine à la Mostra de Venise 2008. L’Angle mort, tourné en 2018, est l’occasion de reconstituer, quelques années plus tard, ce duo atypique avec Patrick Mario Bernard.
Entre ces multiples collaborations, il mène d’autres projets et intervient notamment sur Lady Chatterley, de nouveau avec Pascale Ferran. Le film s’appuie sur le roman de D.H. Lawrence, et constitue un travail d’adaptation récompensé d’un César en 2007.
Patrick Mario Bernard
Diplomé de l’École des Beaux-arts de Metz en 1986. Il a été ensuite illustrateur et graphiste, scénographe puis metteur en scène pour le théâtre de 1986 à 1995. Au cinéma, il est surtout connu pour son travail en duo avec Pierre Trividic. Il a notamment réalisé avec lui le film Dancing en 2003, des documentaires sur Howard Phillips Lovecraft et, dans les années 2010, L’Angle mort. Il a également réalisé un documentaire consacré à Rodolphe Burger.
Bref aperçu de l’intervention…
1. Introduction. Le rapprochement des termes fantastique et réalisme paraît répondre à la question. Le réalisme est nécessaire au fantastique comme le fond l’est à la figure. Il n’y a pas de fantastique sans réalisme. Première halte: le fait fantastique est un point d’exception dans la trame du réalisme. Il y a fantastique quand apparaît un point (objet, créature, événement) qui suspend les lois du monde quotidien. Rappel de l’étymologie: le grec phantasein signifie faire voir, montrer, apparaître. Il s’agit donc nominalement de vision. C’est la raison pour laquelle le cinéma, comme mise en œuvre d’une vision a profondément partie liée au fantastique. Pour forcer le trait, on pourrait dire qu’il n’y a de cinéma que fantastique. Nous prenons l’étymologie grecque comme fil conducteur.
2. Faire voir. Extrait: Rendez-vous avec la peur de Jacques Tourneur (la première apparition du monstre). La faiblesse du monstre, tel qu’il est montré et tel qu’il a été imposé par la production à Jacques Tourneur. Un mot sur Tourneur et sa collaboration fructueuse avec le producteur Val Lewton (Tourneur a dit: “Moi, je suis terre à terre. C’est lui, le poète!”) qui a produit le meilleur cinéma de Tourneur. Tourneur, reconnu comme maître de la suggestion. Car il arrive que montrer ne soit pas la meilleure manière de faire voir. Extrait: Cat People de Jacques Tourneur (la scène de la filature nocturne sur le trottoir). Scène très célèbre, un des sommets de l’art de la suggestion de Tourneur. Parfait contretype de la scène ratée du monstre de Rendez-vous avec la peur. Commentaire des moyens mis en œuvre dans cette stratégie de la suggestion (on finit par voir la panthère, alors même qu’elle n’est pas montrée). Est-ce que cette stratégie de la suggestion est un jeu, un tour de passe-passe pour rire? Non. Exemple d’Alain Resnais aux prises avec les problèmes de représentation de l’horreur dans la fabrication de Nuit et Brouillard. Il arrive que l’on voie mieux l’objet quand il n’est pas montré, y compris quand l’objet appartient à la réalité la plus affreusement concrète: l’horreur des camps d’extermination.
3. Apparaître. Seulement, on ne peut pas ruser toujours. Il a quand même aussi été question d’apparaître. Retour sur la l’étymologie et ses dérivés: fantôme et fantasme viennent de la même racine. Alors y a-t-il quelque chose à voir (un fantôme) ou rien (un simple fantasme), pour finir?
On voit quelque chose, quelque chose apparaît, mais comment savoir s’il s’agit de la réalité ou d’une illusion? C’est toute l’affaire des Innocents, adaptation du Tour d’Ecrou de Henry James, qui laisse ouverte la question. Bref résumé de l’action. Extrait: Les Innocents de Jack Clayton (la scène de la partie de cache-cache, qui conduit à la première apparition du fantôme). Commentaire de la séquence, où il apparaît qu’il n’y a rien de si évident que cela dans ce qu’on appelle apparaître. On devrait pouvoir se dire que c’est tout l’un ou tout l’autre, que la chose (le fantôme) y est ou qu’il n’y est pas. Mais c’est plus compliqué que cela. Il y a un entre-deux, un degré intermédiaire entre le zéro de l’absence simple et le un de la présence complète. Cet intermédiaire est une image. C’est vrai aussi de Rendez-vous avec la peur (le monstre apparaît en gravure). C’est vrai de L’Exorciste (le père Merryn défie une statue du diable au début du film). C’est vrai aussi de Shining. Dans une conversation en tête à tête avec Dany, Halloran, le commis de l’hôtel Overlook essaie de rassurer Dany: les apparitions dans l’hôtel ne sont pas dangereuses, elles sont comme des images dans un livre. Bref résumé de Shining. Extrait: Shining de Stanley Kubrick(apparition des deux jumelles à Dany qui était en train de jouer aux fléchettes).
4. Quand voir, c’est perdre. Il y a plusieurs points communs entre les trois apparitions citées (le dragon de Tourneur, le fantôme de Quint dans Les Innocents et les jumelles de Shining: elles nous regardent. Quand nous voyons, ce que nous voyons nous regarde en retour. Mais il n’y a pas que cela: les deux dernières apparitions, et c’est bien ce qui le rend fantastiques, sont des morts. C’est vrai de Quint, et c’est vrai aussi des jumelles de Shining. C’est bien ce qui rend ces apparitions fantastiques. Nous sommes ici dans une exonération radicale des lois du quotidien: les morts se relèvent (et nous regardent). Hypothèse: à travers l’objet fantastique, il se pourrait bien que ce soit la mort qui nous regarde. La nôtre. Mais il se produit autre chose encore: alors qu’elles sont l’exception, comme nous l’avons dit, ces apparitions paraissent occuper l’espace du monde plus légitimement que nous-mêmes qui sommes pourtant chez nous, à la maison. Ce mécanisme d’inversion du droit de séjour n’est pas loin de ce que l’historien italien Carlo Ginzburg appelait estrangement: un ensemble de stratégies narratives qui permettent de dépasser les apparences, de se défaire des habitudes qui enferment le regard dans une perception automatique du monde. Devant l’apparition fantastique, c’est la réalité toute entière qui est subitement redisposée, et qui nous met dans un qui-vive: le monde nous était familier le matin encore, et voici que ce soir nous ne reconnaissons plus rien. Tout paraît cacher quelque chose.
Là se trouve peut-être la mission essentielle du fantastique: nous réveiller, retremper et réveiller le regard que nous portons sur la non-naturelle présence des choses et du monde.
Mais une autre figure classique, le double, opère le même dépaysement. Extrait: L’Autre, de Bernard-Trividic (la scène de la cabine d’essayage). Commentaire: quand mon double apparaît, il m’apparaît en même temps comme titulaire d’un droit à être (moi) plus solide que le mien. Il y a une dimension pour ainsi dire hémorragique du regard. Je regarde mon double, et je sens ma substance me quitter pour se transvaser en lui. Exactement comme si l’horizon de la vision était la disparition de celui qui regarde. Cet aspect n’est pas sans rapport avec L’Angle mort.
5. Le point de vue à deux ou la mort surmontée. Nous nous tournons pour conclure vers un réalisateur et un film qui tiennent l’acte de voir pour une chose très sérieuse: Steven Spielberg et Rencontres du 3e Type. Pour un peu, on pourrait dire que l’action principale, pour les personnages de ce film, c’est de regarder (Spielberg est un grand montreur). Extrait: Rencontres du 3e Type de Steven Spielberg (la scène où Roy Neary et Jillian, parvenus au-dessus de la base secrète assistent à l’arrivée des ovnis). Deux fois, Roy demande à Jillian si elle bien vu ce qu’il a vu (les jolis petits ovnis qui préparent l’apparition du vaisseau-mère). Elle confirme. A partir de cet instant, les apparitions sont de plus en plus belles et imposantes. Et puis arrive le moment où Roy ne peut plus résister à l’envie de rejoindre le personnel de la base qui accueille les ovnis. Jillian n’a pas le cœur de l’accompagner (les extra-terrrestres ont enlevé son enfant). Ils s’embrassent en se séparant. Nous nous disons que c’est parce qu’ils ont vu à deux qu’ils ont vraiment vu. Et que c’est parce qu’ils ont vu qu’ils échangent ce baiser.
Jusqu’à présent, il a été question de la vision comme face-à-face entre qui voit et qui est vu. Et de l’exil qui s’ensuit. Nous avons affaire ici au contretype de cet exil. Où est la différence? Ils sont deux à voir. Voilà qui protège de tout et qui expose à tout. D’avoir vu la même chose à deux, c’est la preuve qu’on a vu. C’est la preuve qu’il y avait bien quelque chose à voir.
C’est à deux que Roy et Jillian escaladent la montagne et parviennent à l’autre versant, qui est un point de vue nouveau, et un point de vue sur la vérité.
Et la suite est l’histoire d’une réconciliation: ils étaient tous les deux des fugitifs pourchassés, ils seront désormais accueillis et reconnus dans leurs droits à connaître la vérité.
Cette vérité est une vérité universelle. Métonymiquement, c’est la totalité de l’univers (le terrestre et l’extra-terrestre) qui est conviée à la célébrer.
Elle ouvre une temporalité neuve (les morts reviennent, sont rendus à la vie), qui est celle d’une éternité que chacun nommera comme il l’entend.
Eloge de l’amour en tant qu’accès à deux à la vérité.
